| 03.01.2006
Gerd Koch
Theater als Wechselspiel von Natur und Geselligkeit
Wir merkten bald im … Wechselspiel,
wie wir zu hundert bunten Dingen standen;
und eine Kinderfreude überfiel
uns heimlich, da wir uns so ähnlich fanden.
(Christian Morgenstern)
„Die Verlagerung des Ortes der Kunst vom Körper in den Kopf, bzw. in einen körperlosen Kopf, ist eine unserer fatalsten Traditionen.“
(Karlheinz Barck)
Vorbemerkung
Ich werde primär den Blick vom Theater, vom Feld des Theatralen, von Theatralität aus auf das Thema werfen. Es ist festzustellen, daß mehr oder minder systematisch, mehr oder minder naiv mit den Stichworten Natur und Geselligkeit im Felde des Theaters umgegangen wird. Daß Geselligkeit (als Ausdruck der manchmal sog. gesellschaftlichen, zweiten Natur des Menschen) ein Grund von Theater als Kommunikationsprozess ist, erscheint schnell einsichtig. Manchmal wird Theater als die geselligste aller Künste bezeichnet. Daß Natur mit dem Theater verbunden sein könnte, ist im Alltagsverständnis so verbreitet nicht. Wohl werden Naturphänomene auf dem Theater thematisiert und etwa durch Windmaschinen, Donnerblech und andere Theatertricks simuliert.
Die methodisch-praktische Theaterarbeit aber, etwa im Schauspielertraining, beim Spielfähigmachen, kann ohne Körper nicht geschehen: Die Präsenz des lebenden, leibhaftigen Menschen als SpielerIn im Bühnenraum, auf einem Spielplatz/Schauplatz oder bei performances ist unverzichtbar – und damit dem Geschehen auf dem Spielfeld im Sport oder Gerichtssaal nicht unähnlich – oder dem im Zirkus, wie Ernst Bloch es charakterisiert: „hier im Zirkus (ist) alles Leben … Ja, er ist die einzige ehrliche, bis auf den Grund ehrliche Darbietung, die die Kunst kennt; vor Zuschauern … ringsum kann nirgends eine Wand gemacht werden. Dennoch geschieht Verfremdung, die Saltos sind das Äußerste, was der menschliche Körper hergibt, aber er gibt sie her“ (Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Bd. 1. Frankfurt am Main 1970, S. 422). Thomas Mann begeistert sich so: „ … die betörende, die Menge erregende Leiblichkeit der Manege …, die weiblichen und männlichen Nacktheiten … was für Menschen, diese Artisten! Sind es denn welche ... irgendwie im Bürgerlichen und Natürlichen unterzubringende Personen?“ (Thomas Mann, in: Loredana Nemes: Behind the Curtain. Berlin 2003, S. 50) Und Walter Benjamin notiert die Umkehr einer gewohnten Perspektive: „Im Zirkus ist der Mensch ein Gast des Tierreichs … Die Zirkusleute haben von ihnen gelernt. Wie Vögel von Ast zu Ast, so fliegen von Trapez zu Trapez Akrobaten, die Hände des Zauberers schießen durch den Raum wie zwei Wiesel, als Schmetterling lässt auf den Pferderücken die Schulreiterin sich nieder, der dumme August schnuppert wie ein Tapir sich durch den Sand der Manege und: nur der Stallmeister mit der Peitsche fällt als Herr der Schöpfung aus dem anarchischen Tierparadiese heraus … alles andere (ist) von animalischem Leben erfüllt.“ (Walter Benjamin : Gesammelte Schriften. Bd. 3. Frankfurt am Main 1972, S. 72)
Zwei aktuelle Fundstücke zu Theater und Natur und zu Theater und Geselligkeit
Ich werde von der Vielzahl und den Unterschiedlichkeiten des Wechselspiels von Natur und Geselligkeit im Theater erzählen (also weniger systematisch vorgehen, sondern eher beschreibend, einen Teppich ausbreitend). Und ich werde das Verständnis von Theater recht weit fassen.
Dazu zwei aktuelle Beispiele – zuerst mit dem Akzent auf Natur/Natürlichkeit (hier eingeschränkt: Leiblichkeit):
In der Berliner Neuen Nationalgalerie hat die performance-Künstlerin Vanessa Beecroft 100 nackte, das heißt bis auf eine durchsichtige Strumpfhose nackte Frauen sich aufstellen lassen. Mehr nicht und auch nicht weniger. Dies war eine Veranstaltung, die in der Reihe „WissensKünste“ des Zentrums für Literaturforschung Berlin eingerichtet wurde unter dem Rahmenthema „Zwischen Evolution und Experiment – Schönheit in Kunst und Wissenschaft“. Ein Statuentheater purer Leiblichkeit/Körperlichkeit, oder wenn man so will: Drei Stunden Natürlichkeit, „ein lebendiges Bild (was die Theater-, Varieté- und Jahrmarktskunst als tableau vivant seit langen Zeiten kennt, zum Teil resultierend aus dem Verbot der Bewegung nackter Figuren, wegen der vernuteten Anzüglichkeit - so eine puritanische Tradition in England, gk) …, das von den Zuschauen aus verschiedenen Perspektiven betrachtet werden kann“ (so im Einladungsbrief des Zentrums für Literaturforschung vom 23. 3. 2005). Das (bekleidete!) Publikum als integraler Teil des Schauplatzes, also eines Theaters, war – vorerst nur - betrachtend tätig – also voyeurhaft – was auch nach dem schon im Untergang sich befindlichen Modell der peep shows bescheiden bedient wurde. Nun aber berichten Beobachter, daß sich im Zuge der Zeitdauer der Personen-Aufstellung die Dynamik zwischen Publikum und weiblichen Darstellerinnen im Museums-Raum so geändert haben soll: „Besucher … hatten es sich auf dem Boden bequem gemacht und warteten einfach ab. Und dann, nach einer Weile, kippte die Situation ziemlich unvermutet um. Denn was bis dahin bei all der Aufmerksamkeit zwangsläufig unbeachtet geblieben war, war das Verstreichen von Zeit. Je länger die Performance dauerte, desto intensiver wurde die Kraft, die von der Frauengruppe ausging. Während diesseits (also beim Publikum, gk) das Unbehagen stieg, entstand jenseits der Absperrung jene Stärke, die es für jede echte Verwandlung braucht. Aus dem Nackten wurde das Kreatürliche, aus dem Voyeurismus die Selbstbeobachtung, aus einer vermeintlich schwachen die eindeutig überlegene Position (der Frauen, die vom ästhetischen Objekt zum Subjekt des Geschehens wurden, gk).“ Der Verfasser, ein Fachmann für das Tanztheater, beendet seinen Bericht: „Es war völlig unerwarteter Weise ein selten großer Moment für die Berliner Museen“, besser gesagt: für den Schauplatz Museum, für die Neue Nationalgalerie (Ulrich Clewing, in: Frankfurter Rundschau, 12. 4. 05, S. 10).
Die Beteiligten wurden zu Zeit- und Raummessern im Feld von Wechselwirkungen unterschiedlicher Grade. Gravitation, Ästhetik, Harmonie bildeten ein Ganzes, ein Neues, und Menschen verkörpern es.
In der Einladung zu dieser Performance hieß es schon als Versprechen: „Der Betrachter erlebt … einen Wechsel zwischen distanzierter Beobachtung und Voyeurismus. Dieses Wechselspiel wird noch gesteigert durch die transparente Architektur der Nationalgalerie“ (aus dem werbenden Flyer) – was in den 100 nackten Frauen vorging, wird nicht gemeldet.
Und Gabriela Naumann (Ko-Herausgeberin des Sammelbandes von Gerd Koch, Gabriela Naumann, Florian Vaßen: Ohne Körper geht nichts. Berlin Milow 1999) hat ohne Eintrittsgeld zu zahlen außerhalb des gläsernen Kastens der Nationalgalerie – als Meta-Beobachterin, als Supervisorin – das Gesamt(?)geschehen wiederum anders, fast wissenschaftlich, felddynamisch neu betrachten können.
Nun ein aktuelles Fundstück zum Geselligen im theatralen Feld:
Die Szene ist in der Stadt Bochum, im dortigen Schauspielhaus. „Kurz vor Beginn der ausverkauften Repertoire-Vorstellung von Tschechows ‚Iwanow’ in der Inszenierung des Intendanten Matthias Hartmann … wird klar, dass der sich in Berlin aufhaltende Darsteller der Titelrolle durch den Ausfall eines Flugzeugs nicht rechtzeitig in Bochum eintreffen kann. Zu ersetzen ist er nicht … Also muss der Intendant vor das Publikum und die Vorstellung absagen … Murren im Saal … Da reitet den Intendanten der Teufel und er riskiert einem Einfall, nicht einem Plan folgend, den Vorschlag einer Abstimmung: Wenn sich eine Mehrheit der Anwesenden bereit fände, einige Stunden zu warten, würde das Theater sich bemühen, den verhinderten Hauptdarsteller doch noch nach Bochum zu schaffen. Das Ergebnis ...: Fast alle wollen bleiben … Die Theaterleitung kümmert sich um einen Spätflug für den Schauspieler und darum, dass die Parkhäuser … geöffnet bleiben, Maertens (der Hauptdarsteller, Anm. gk) erreicht Bochum tatsächlich, die Vorstellung wird gespielt, erst lange, lange nach Mitternacht ist sie zuende, enthusiastischer Applaus.“ (Peter Iden, in: Frankfurter Rundschau, 13. 4. 05, S. 15) Das Schauspielhaus Bochum, eines der bestbesuchten der Republik, liefert hier eine mehrfache Szene und Geselligkeit: den Zuschauerraum, das gewünschte Stück/die Begierde es zu sehen/zu erleben (vielleicht gerade jetzt erst recht!?), die Alltagstheatralität des Flugverkehrs und des Einfliegens von Spielern in ein Stück, das hier und jetzt in Bochum realisiert wird, der Intendant als Regisseur des Stückes auf der Bühne, als Leiter des Hauses und als maître de plaisier im Saal mit dem Publikum. Alles dies wiederum in Zeit und Raum spielend: messbar, beschreibbar.
Geselligkeit stand an der Wiege von Theater und später auch bekannt als Raum, Ort, Zeit, wo Aufklärung stattfand. Geselligkeit ist eben doch mehr als „ein unverbindliches Zusammentreffen von Menschen, das augenblicklichen Interessen dienen soll“ (www.sociologicus.de/lexikon), es ist eine Gestaltungsweise menschlicher Kommunikation, die sich in Zeit und Raum entwickelt, gestaltet und sich zur Interessenvertretung zuspitzen kann, also politisch wird, und wohl eher Gesellschaft genannt werden sollte. Es geschieht eine Verwandlung von der amorphen Masse zu einer bewussten, partizipativen.
Aus zwei Orten, Räumen wurde eben berichtet: Aus einem Museum/einer Galerie und aus einem Theater. Beide Örtlichkeiten brachten die Kraft ihrer Verfasstheit mit ein: Das Museum als spezieller Schauplatz, das Theater als spezieller Schauplatz: Die Körperlichkeit der nackten Personen entstand durch das dauerhafte und ruhige, zeitausgreifende Betrachten, was der Museums-Rahmen nahe legt. Eine von bildkünstlerischen und plastischen Künsten abgeleitete performance begann zu wirken. Und das dialogische Moment des Theaters lässt Geselligkeit in Politik als nicht mehr unverbindliches Kommunizieren übergehen und zeitigt die sinnliche Präsenz des Sozialen.
In den vorgestellten Beispielen werden zusätzlich Reichweiten von Erfahrungs- und Experimentiermöglichkeiten traditioneller Kultureinrichtungen ausgelotet. Zumindest in Berlin zeigen sich fast alle großen Theaterhäuser als Stätten, die ein Wechselspiel betreiben bzw. an frühe Formen des Theaters erinnern, als es noch nicht das etablierte Kunsttheater gab; denn: Theatrale Erfahrung scheint älter zu sein als die formalisierte und spezialisierte Einrichtung von Theatern.
Theatralität – Theater weit gefaßt und als Verhältnis verstanden
Wenn ich das Verständnis von Theater recht weit fasse, dann kann ich mich auf ein Diktum Walter Benjamins beziehen, der bereits 1927 schrieb: „Die Krisis des europäischen Theaters rückt alle außertheatralischen Formen des Schauspiels in neue Bedeutung.“ (Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. 3. Frankfurt am Main 1972, S. 70)
Der Berlin-Leipziger Theaterwissenschaftler Rudolf Münz hat neuerlich das fachwissenschaftlich genutzte Wort Theatralität verwendet, um ein verengtes Verständnis von Theater zu vermeiden und um ein Verhältnis verschiedener Phänomene zu bestimmen (vgl. systematisch Andreas Kotte: Theatralität konstituiert Gesellschaft, Gesellschaft Theater, in: Theaterwissenschaftliche Beiträge 2002, hrsg. von „Theater der Zeit“ als Beilage, S. 2 ff.). Münz’ „Erkenntnisziel (ist) auf das Verhältnis von vier grundsätzlich verschiedenen Typen der Theaterproduktion bzw. –rezeption innerhalb einer Gesellschaft gerichtet …, dem Verhältnis (kann man Wechselspiel sagen? gk) von Lebenstheater, Theaterspiel, Nicht-Theater und Kunsttheater. Die Aufarbeitung dieses dynamischen und dialektischen Gefüges öffnet den Blick auf die Machtansprüche, die hinter der Grenze zwischen Sein und Schein verborgen sind, auf die Auseinandersetzung zwischen in theatralen Interaktionen konstituierten Welten und Gegenwelten.“ (Stefan Hulfeld: Zur Aufklärung der Theatergeschichte. In: Theaterwissenschaftliche Beiträge 2000, hrsg. von „Theater der Zeit“ als Beilage zum Heft 10/2000) Es wird ein Theatralitätsgefüge gesehen, das aus dem besteht, was traditionellerweise unser Verständnis von Theater ausmacht – als das sog. Kunsttheater (als Stadt-, Staats, Residenztheater bei uns imponierend vorhanden) - , ferner, das Alltagstheater, ein Nicht-Theater und die Erfindung von etwas theatral Eigensinnigem wie den Harlekinfiguren usw. Man nutzt aus historiographischen und systematischem Interesse den Theatralitätsbegriff. Das ist „keinesfalls nur eine akademische Angelegenheit … Wir versuchen damit auch die Aktivitäten aus den Bereichen Theatertherapie, Theaterpädagogik, Gruppentheater etc. zu erfassen, d. h. Phänomene, die im Rahmen der Spieltheorie zum lusus [soviel wie: sein Spiel treiben, aufs Spiel setzen, spielen mit …, gk] gehören und die … wesentlich sind hinsichtlich der Entfaltung von Kreativität, der Welt des Phantastischen und Wunderbaren, des Imaginären usw., während die zum ludus [auch: Schule, Spiel, Aspekt der Muse/skolé, gk] zählenden Phänomene überwiegend repräsentativen Charakter haben … deren Verhältnis als Theatralität bzw. Theatralitätsgefüge begriffen wird.“ (Rudolf Münz: Ein Kadaver, den es noch zu töten gilt. Das Leipziger Theatralitätskonzept als methodisches Konzept der Historiographie älteren Theaters, in: Ders.: Theatralität und Theater. Berlin 1998, S. 99)
Auch der heute international gebräuchliche Begriff von Performativität (mit seinen Varianten: performance, performance theory, performance studies, performative turn) bedient sich eines umfassenden Theaterverständnisses, das die Präsentation, das Darstellen, das Handeln, das Ausstellen, den Zeigegestus, das szenische Agieren sowie den alten Begriff des Theaters als Schauplatz, als Schaubühne umfasst – aber auch eben andere Künste und Medien mit einbezieht in Beschreibung und Verständnis. Zusätzlich kann eine mögliche eurozentristische Betrachtung des Theatralen durch die erweiterte Begrifflichkeit vermieden werden. Auch das sog. Paratheater kann hier einbezogen werden. Die „paratheatralischen Erscheinungsformen …, (umfassen) sowohl die darstellenden Künste wie Tanz, Oper, Kino, Pantomime, Zirkus usw. als auch öffentliche Aktivitäten, an denen ein Publikum teilnehmen kann wie Sport, Spiele, Rituale.“ „Zu diesem Zweck scheinen Begriffe wie das französische ‚spectacle’ oder die angloamerikanische ‚performance theory’ geeigneter, die strukturellen Gemeinsamkeiten dieser so verschiedenen Phänomene herauszuarbeiten.“ (beide Zitate aus Klaus Lazarowicz/Christopher Balme (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters. Stuttgart 1991, S. 649).
Interessant ist, daß neuerlich nicht mehr so sehr das „Theater der Sprache“ (Florian Vaßen prägte diesen Begriff für den Themenschwerpunkt von Heft 41 (2002) der KORRESPONDENZEN. Zeitschrift für Theaterpädagogik), das Dialogische und Rhetorische Fragestellungen und Begründungen liefern, sondern das aus dem Feld der bildenden Kunst kommende Raum-Modell, die Objekt-Präsentation und Material-Beschaffenheit, die auch die menschliche Physis meinen kann. Nebenbei gesagt: in Theaterkreisen wird manchmal ganz salopp etwa vom ‚Fleischtheater’ im Gegensatz zum Figuren- und Puppentheater und Sprechtheater gesprochen - (vgl. im weiteren etwa die Arbeit von Mina Tinaburri vom „Atelier für physisches Theater Berlin“, die gerade eine Produktion mit dem Titel „Urban-Stories“ als „Theater mit Baseler Masken, Masken aus Recycling-Materialien und Materialtheater“, entwickelt hat; siehe auch Körpertheater oder Pantomime und Tanztheater– was anderes ist als Ballett – oder das biomechanische Training von Meyerhold; ferner das Bewegungsschauspiel eines Jacques Lecoq: Der poetische Körper. Eine Lehre vom Theaterschaffen. Berlin 2000; Das Mimecentrum Berlin etwa bietet 2005 workshops zur professionellen SchauspielerInnen-Ausbildung an in: „Connecting The Body“, „Decroux: mime corporel dramatique“, „Grundlagen des Körperschauspiels“, „Meyerhold: Die Biomechanik des Schauspielers“, „Anatomie der Bewegung“ – sog. innere und äußere Natur sollen gleichermaßen angesprochen, trainiert und präsent werden), wie sie in den Werkstätten von Malern, Bildhauern, plastischen Kunstschaffenden, z. T. Videokünstlern gepflegt wird, als Referenz herangezogen wird. Der Theaterwissenschaftler Peter Simhandl spricht deshalb auch von „Bildertheater“ (Berlin 1993), man kann vom Theater der Bilder sprechen – oder das Wort Theater wird schlichtweg ersetzt durch das Wort von der performance (vgl. Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main 2004).
Sinnliche Sozial- und Naturforschung bzw. sinnliches Sozial- und Naturerleben, eine Recherche, wird nun auch und wieder in Theatern, mittels Theater/Performativität, als Paratheater betrieben. Beispiele:
Die Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin hat einen „Streitraum“ eingerichtet; die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz ist ein Ort, der Zeiten politischer Praxis organisiert (sei es zur Stadtplanung, sei es zum Glück- und Unglück der Arbeitslosigkeit oder zur Befreiung von Lohnabhängigkeit);
das Theater-Kombinat HAU (= Hebbel-Theater am Ufer) greift die mittel-ost-europäische Kiosk-Kultur als theatrales, szenisches, performatives Geschehen, als Markt, als Gesellschaft/als Geselligkeit auf oder stellt das sog. simple life als real life zur Betrachtung auf die Bretter des Theaters, die eine andere Welt bedeuten und begleitet solches tun neben der sinnlichen Schau auf Spielflächen mit einem Kongreß (siehe Marc Mülhaupt/Edith Treder: Simple Life – Real Life, In: KORRESPONDENZEN. Zeitschrift für Theaterpädagogik, H. 46 (2005), S. 66 ff.).
Das Maxim-Gorki-Theater (meist werbewirksam wie ein Ausruf kurz GORKI genannt) seinerseits baut Studenten-Theatergruppen mit sog. Amateuren auf, die aber ihrerseits Experten in den Wissenschaften sind: Gorki goes sciences wäre der Ansatz zu benennen. Man beteiligt sich am „Jahr der Chemie“ (Bärbel Jogschies: Theaterpädagogik zum Jahr der Chemie, in: KORRESPONDENZEN. Zeitschrift für Theaterpädagogik, H 45 (2004), S. 33 ff.), man spielt im alterwürdigen Robert-Koch-Hörsaal des Instituts für Mikrobiologie und Hygiene der Humboldt-Universität zu Berlin und spielt mit dessen Aura und dem knirschenden Parkett und den Emporen, aus denen dann Veroneser Balkone werden könnten. „Wissenschaftstheater“ nennt man es: „Das gemeinsame Anliegen aller Beteiligten ist es dabei, den wissenschaftlichen und künstlerischen Diskurs über die Fächergrenzen hinweg zu beleben“, z. B. durch das Stück „Unbefleckt“ über „Sex im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“: „Der Autor und Wissenschaftler Carl Djerassi, Vater der Antibabypille, stellt mit ‚Unbefleckt’ in einer Zeit, in der nichts mehr unmöglich scheint, die Frage nach der Ethik und Transparenz wissenschaftlicher Forschung. Er unterrichtet und unterhält das Publikum in einem … zur ‚Langen Nacht der Wissenschaften’ wird er anwesend sein und sich zusammen mit Wissenschaftlern verschiedener Fachrichtungen der Diskussion stellen.“ (GORKI Brief vom 27. 5. 04)
Ferner: Vonseiten der Hochschulen und des Max-Planck-Instituts für Wissenschaftsgeschichte organisiert, stellten wissenschaftliche Institute die materielle Geschichte ihrer Fächer in einer Ringvorlesung unter dem Titel „Bühnen des Wissens“ vor (eingebettet in das DFG-Forschungsprogramm „Kulturen des Performativen“, siehe die beiden Bände (Katalog, Essays): Theater der Natur und Kunst, hrsg. von Horst Bredekamp u. a. Berlin 2000). Hier wird nicht (nur) die Bühnen- oder Theatermetapher strapaziert. Nein, es geht über Wunderkammern hin zum sog. Anatomischen Theater, in dem in aller theaterhaften Öffentlichkeit seziert, vorgeführt wurde, und zwar so, daß das Publikum sowohl das Geschehen auf dem Seziertisch wie sich selber beobachten konnte: Eine öffentliche Vorführung von Wissenschaft und ihrer Rezeption! Und es wird deutlich, daß häufig gerade das Wie und der wie immer auch geartete Bericht über eine wissenschaftliche Erkenntnis nicht unwesentlich an ihrer Verbreitung teilhatten. Jacques Rancière (Die Namen der Geschichte. Frankfurt am Main 1994) weist darauf hin, daß die Form – wir können wohl auch sagen: die Ästhetik, Poetik – des Wissens nicht unbeträchtlich an seiner Rezeption beteiligt ist.
Die Weite und Vielfalt des Theaterbegriffs, des Verständnisses von Theatralität und Performativität wird an den referierten Beispielen deutlich. Ein weiterer kleiner Hinweis: Eine Musik-CD (AKRON Projetos Culturais/Minésterio da Cultura 1999) aus Brasilien kann den Titel „Teatro do Descobrimento“ tragen und ist doch nach unserem Verständnis keine CD zum Theater, auch keine CD-ROM, sondern ein Tonträger für „Memória Musical Brasileira“ – Musik als Schauplatz von Berichten der sog. Entdeckung Brasiliens. Auch ein Operationssaal im Krankenhaus kann im Englischen operating theatre genannt werden, und der Kriegsschauplatz ist ebenfalls theatre, weshalb der eingedeutschte Gemeinspruch: „Stell dir vor, es ist Krieg und keiner geht hin“ die Theater-Metaphorik nicht voll durchscheinen lässt.
Theaterarbeit, Theaterpraxis im Wechselspiel von Natur und Geselligkeit
Bisher bin ich sehr stark von der gesellschaftlich-kulturellen Institution Theater als Referenzgröße ausgegangen. Jetzt will ich eine weitere Farbe in die Darstellung bringen und eine Reihe von Verbindungslinien, Wechselwirkungen oder Wechselspielen zwischen Natur, Geselligkeit und Theater vorstellen, die das Machen von Theater, also die sog. Theaterarbeit , –praxis und/oder –pädagogik betreffen – die das Erleben, Erfahren, auch Erleiden, das Üben/Trainieren, also das Wie des Prozessierens im Feld des Theatralen in den Mittelpunkt stellt.
Ein Kaleidoskop:
Gibt man die Begriffe „Natur“ und „Theater“ in eine Suchmaschine, dann werden zu allererst bzw. fast ausschließlich Hinweise auf das sog. Freilicht-, Freilufttheater gegeben. Theater wird dabei in er sog. freien Natur gespielt, sei es in Bodenmulden als natürliches Amphitheater, sei es in die Landschaft eingebaute Bühnenkonstruktionen. - Das „Walderlebniszentrum Tennenlohe“ bei Erlangen (Ansprechpartner: Försterin Michaela Amann) bietet an, mit Schülerinnen und Schülern ab der 3. Klasse „ein eigenes Theaterstück (zu erfinden), in dem Bäume und Tiere die Hauptdarsteller sind. Danach führen wir es auf unserer Freilichtwaldbühne auf. Die Kinder entwickeln Phantasie und Kreativität im Umgang mit dem ‚Stoff’, den die Natur ihnen bietet … Weitere Angebote zu den Themen Honigschleudern, Nachtwanderung; Waldführung, Färben mit Naturmaterialien, Papierschöpfen, Korbflechten und Kräuterwanderung.“ (http.//schule.vgn.de/de/umwelt/lebensraeume/nat5/ …: Unter dem Slogan “Pauk & Ride“ angezeigt)
Sog. Volkstheater findet häufig unter freiem Himmel statt. Namentlich in der Schweiz ist diese Tradition bis heute äußerst virulent: Ganze Dorfgemeinschaften mit ihrem Tierbestand, sowie Feuerwehrvereine und Teile des Bundesheeres stehen zur Verfügung. Gespielt wird häufig in und auf Gebieten, die historisch für die Einigung der Schweizer Kantone wichtig gewesen sind – wenn nicht Schillers „Wilhelm Tell“ inszeniert wird. Solche Veranstaltungen oszillieren zwischen Volksfest und Weihespiel – freier Mensch auf freiem Boden. Sie werden durchaus in dem Kontext des Tages- oder Wochenablaufs in Szene gesetzt. Religiöse Feiern greifen topographische Eigenarten der biblisch überlieferten Leidensgeschichte Jesu ebenso auf, wie die Stadt- und Landgegebenheiten, in denen die Prozession aktuell stattfindet.
Der belgische Theatermann Marcel Cremer (AGORA Theater) hat ein Stück, das die politisch-existentielle Dramatik der Migration sowohl in einer Landschaft in der Nacht mit vielen Stationen, die vom Publikum begangen wurden, inszeniert, wie in den aufgelassenen Hallen eines Schlachthofes: Bebaute und unbebaute Räume werden hier (metaphysisch aufgeladene) Mitspieler.
Innerhalb des deutschen Faschismus wurde bis in die mitdreißiger Jahre versucht, das sog. Thingspiel als eine (pseudo-)germanische Eigenart des öffentlichen Rechtsprechens und Inszenierens von Blut-und-Boden-Lehrhaftem in der sog. Natur zum Leben zu entwickeln. Diese Form völkischen Spiels unterlag der Beton-und-Menschen-Massen-Inszenierung der Reichsparteitage, Sportpaläste und ähnlicher Räumlichkeiten (vgl. das gedankliche Konzept und die Ausstellung „Making Things Public. Atmosphären der Demokratie“ vom Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe 2005).
Heute wird Theaterarbeit, Theaterpraxis häufig auch als Recherche im Wechselspiel von Natur und Geselligkeit betrieben: Recherche ist also auch ein Handlungsmodell auf dem Feld des Theatralen (nicht nur in Wissenschaft und akademischer Forschung). Es verbindet hier Untersuchung und Darstellung.
Zur Darstellung heutiger nicht nur theaterpädagogisch orientierten Theaterarbeit, Theaterpraxis im Wechselspiel von Natur und Geselligkeit kann ich im folgenden wertvolle Mitteilungen (an den Verf. am 24. 3. 2005 geschickt) des Theatermannes Lambert Blum aus Berlin verwenden (ich kennzeichne jeweils seine Anregungen und Beobachtungen mit LB).
Ich gebe einige Beispiele für Theaterübungen, für Theatertrainings, für Theaterrecherche und performative Aktionen:
Im Naturgelände durchführbar wäre solche Übung: Jeder sucht sich einen Ort, in den er sich „implantiert“, so wie er gerne von den anderen gesehen werden möchte oder wie er sich selbst sieht oder wie seine Stimmung ist etc. Dann geht die Gruppe herum und sieht sich die Implantationen, die Statuen an. Man kann davon auch Fotos machen. (LB)
Zu theatralen Ansätzen im öffentlichen Raum könnte man auch performances von Walter Siegfried zählen. 2005 führte er ein kleines Publikum an bestimmte, architektonisch markante Stellen in Berlin-Gropiusstadt, ließ sie sich auf kleine Tribünen stellen und sang dann in diesem Raum Schubert-Lieder. Ähnliches, so wird berichtet, hat er auch schon bei Sonnenaufgang in der Landschafts-Natur gemacht, dann begleitet vom Vogelgesang. (L B)
Wolfgang Garms (Ansichten zur Natur in der Literatur, in: Gerd Koch u. a.: Herausforderung: Umwelt. Frankfurt am Main 1985, S. 62 ff.) schlägt lapidar folgendes vor und hat es durchgeführt: Das Spielen von natur-lyrischen bis –kitschigen Szenen und Texten auf Müllhalden.
Auf dem damals noch wenig hergerichteten Gelände der jetzigen Ausstellung zur „Topographie des Terrors“ in Berlin am Rande der Berliner Mauer auf westberliner Seite habe ich vor etwas 20 Jahren mit Amateuren politische Gedichte laut sprechen lassen: Sie hatten Bezug zur Stadtlandschaft, zur Archäologie der Gestapo-Keller und zur Teilung der Stadt als Folge des 2. Weltkriegs. Und es ergab sich bei einigen starken SprecherInnen, die zusätzlich bestimmte Sprechrichtungen einnahmen, daß ihre Worte als Echo von den ostberliner Häuserfassaden wieder zurück nach Westberlin ‚gerufen’ wurden. Anlaß zum politisch-ästhetischen Spekulieren gab es allemal.
Manche Theatergruppen, die das etablierte Theater kritisieren und back to the roots (zu welchen denn?) wollen, nennen sich bewusst nach Naturkategorien, die etwas
Ursprüngliches, Archaisches, Wurzelhaftes signalisieren, etwa Derevo = Baum (zur Baum- und Waldmetapher vgl. Gerd Koch: Die Methode der Verfremdung, in: Gerd Koch u. a. (Hrsg.): Herausforderung. Umwelt. Frankfurt am Main 1985, S. 159 f.), wie das Theater, das Anton Adasinskiy nach dem Fall der Sowjetunion gründete. Aus einem Aufführungsbericht: „In diffus-nebligem Bühnenlicht und mit grellen Geräuschfetzen bot das Körpertheater-Ensemble aus St. Petersburg Extremes. Sieben kahlköpfige, durchtrainierte Akteure machen mit Mitteln der Imagination Existentielles erlebbar. In grotesk-fantastischen Windungen und exzessiv bebilderten Ritualen kristallisierte sich ein Schöpfungsmythos heraus: Häutungen, Metamorphosen, die Suche nach Erlösung. Das ‚Wunder im Theatererlebnis’, das er mit seiner Truppe anstrebe, verteidigte DEREVO-Leiter Anton Adasinskiy … gegen Brechts epische Theorie und das geplante Funktionieren seiner Bühnenpraxis. Entfernte Gemeinsamkeiten erkennt man vorrangig in der kollektiven Arbeitsweise, über die DEREVO ihre Stücke einstudiert.“ (Dreigroschenheft 2 (2005), S. 6).
Im Bereich von performances, happenings geben sich Künstlerinnen und Künstlern in ihrer Körperlichkeit als Natur-Mitgift in die Präsentation/Ausstellung ein. Der australische performance-Künstler Stelarc verschluckte eine Videosonde und übertrug die Bilder aus seinem Magen im Internet. Oder er schloss eines seiner Gliedmaßen über Sensor ans Internet und ließ es über Impulse aus dem Internet bewegen. (LB)
Der Veteran der französischen freien Szene des politischen Theaters, der Autor und ehemalige KZ-Häftling Armand Gatti (geb. 1924) arbeitet mit sog. Langzeitarbeitslosen: Jeder Tag beginnt mit einem halbtägigen Körpertraining (weil nicht nur Arbeit sondern gerade auch Arbeitslosigkeit die Körper verrotten lässt), danach folgt eine Phase des Erzählens und Improvisierens in der Gruppe, bei der Armand Gatti zuhört und aus dem so gefundenen Material Stücke formt (also seine Fachlichkeit als Autor/Dienstleister einbringt). Die später erarbeiteten Stücke werden in solchen Öffentlichkeiten gezeigt, die zur Nähe des geselligen Verkehrs der Spielenden gehören, z. B. Gemeinde, ehemaliger Arbeitsplatz, lokale Rundfunk- und Fernsehsender.
Auch professionell arbeitende freie Theatergruppen kennen häufig die Verpflichtung des täglichen Körpertrainings – während Proben und Aufführungen nicht jeden Tag stattfinden.
Natur ist ‚natürlich’ auch ausgewiesenes Thema, Stoff in Theaterstücken, in der Literatur – etwa in frühen Singspielen, in Schäferspielen [der erste Theaterwissenschaftler an der Freien Universität Berlin, Wolfgang Baumgart (gestorben im Jahre 2000), wurde 1935 in Heidelberg mit einer Arbeit über den „Wald in der deutschen Dichtung“ promoviert]. Es spielen die Naturgewalten als Realität oder als Metaphorik für menschliche Innenwelten, Gefühle mit.
Die literarische und künstlerische Strömung des Naturalismus hat diesen Bezug explizit im Begriff mit ihren zur damaligen Zeit modernen Elementen der möglichst exakten Wirklichkeitserfassung in Räumlichkeit, Körperlichkeit, materielle Stofflichkeit und sog. Richtigkeiten in Farbe, Form und Anatomie.
Natur tritt als Landschaft im Theater auf
Die Dramatik und Reflexivität von Heiner Müller ist ein Beispiel dafür, wie in neuerer Dramatik etwa Natur als Landschaft auftritt. Der Hannoveraner Literaturwissenschaftler und auch Theaterpädagoge Florian Vaßen hat das in einem noch nicht veröffentlichten Versuch mit dem Titel "Ich bin ein Landvermesser. Heiner Müllers katastrophische Landschaftsbilder“ herausgearbeitet. Müller spricht vom „Krieg der Landschaften“ gegeneinander und im speziellen Bezug auf Menschen. In seinem Revolutionsstück „Der Auftrag“ lässt er in einem ‚Zwischenspiel’ (im sog. Fahrstuhlmonolog) einen subalternen Angestellten am Ende einer Fahrstuhlfahrt in einer lateinamerikanischen, wüsten Landschaft aussteigen.
Ich zitiere ausführlich aus Vaßens Untersuchung: „In einem an zentraler Stelle eingeschobenen kafkaesken Prosatext gelangt ein Angestellter, dessen Chef, Auftrag, Ziel und Zeitbewusstsein verloren gegangen sind, wie in einer Traumsequenz direkt aus dem Fahrstuhl ‚auf eine(r) Dorfstraße in Peru. Trockener Schlamm mit Fahrspuren. Auf beiden Seiten der Straße greift eine kahle Ebene mit seltenen Grasnarben und Flecken von grauem Gebüsch undeutlich nach dem Horizont, über dem ein Gebirge im Dunst schwimmt.’ Dieses ‚Niemandsland’ (H, 60), ‚diese(r) wüste(n) Gegend jenseits der Zivilisation’ (H, 61), ermöglicht weder ästhetischen Genus und gelassene Beobachtung noch Kartografie und Vermessung. Vielmehr steigt zunächst bei dem Angestellten ein ‚Heimweh nach dem Fahrstuhl’ auf, obwohl dieser sein ‚Gefängnis war’ (H 60); es folgt ‚Angst’, dann ‚Enttäuschung’, dass nur ‚Verachtung’, aber keine Bedrohung ihn erwartet, und erst am Schluss eine gewisse ‚Heiterkeit’ und die Haltung eines ‚Spaziergang(s)’ (H 61f) durch das Dorf. Am Ende geht der ’Europäer’ weiter in die Landschaft, die keine andre Arbeit hat als auf das Verschwinden des Menschen zu warten.’ (H 61) Diese südamerikanische Hochebene, in ihrer horizontalen Statik und Weite Gegenbild zur aufwärtsrasenden, vertikalen Bewegung und klaustrophobischen Enge des hoch technisierten Fahrstuhls, leistet in ihrem trostlosen und passiven Dasein, in ihrem unendlichen Warten, Widerstand gegen die europäische Zivilisation und ihre nutzlos sich bewegende Technik, der Europäer bleibt ausgeschlossen, ein Fremder. ‚Irgendwann wird der ANDERE’ ihm ‚entgegenkommen, der Antipode, der Doppelgänger. (H 62)“ (Florian Vaßen, S. 6)
Zu Heiner Müllers Prosa-Theater-Stück, der postdramatischen „Bildbeschreibung“, heißt es bei Vaßen: „Müllers Text geht von dem Landschaftsbild als 'Dokument' aus und beginnt mit dessen Beschreibung: ‚Eine Landschaft zwischen Steppe und Savanne, der Himmel preußisch blau, zwei riesige Wolken schwimmen darin, wie von Drahtskeletten zusammengehalten, jedenfalls von unbekannter Bauart, die linke größere könnte ein Gummitier aus einem Vergnügungspark sein, das sich von seiner Leine losgerissen hat, oder ein Stück Antarktis auf dem Heimflug, am Horizont ein flaches Gebirge, rechts in der Landschaft ein Baum, bei genauerem Hinsehen sind es drei verschieden hohe Bäume, pilzförmig, Stamm neben Stamm, vielleicht aus einer Wurzel, [...] vielleicht steht DIE SONNE dort immer und IN EWIGKEIT: daß sie sich bewegt, ist aus dem Bild nicht zu beweisen, auch die Wolken, wenn es Wolken sind, schwimmen vielleicht auf der Stelle, das Drahtskelett ihre Befestigung an einem fleckigen blauen Brett mit der willkürlichen Bezeichnung HIMMEL, auf einem Baumast sitzt ein Vogel [...].’(SF 1, 7)
Müller interessiert hier jedoch kein konkretes Landschaftsbild, vielmehr sieht er in dem Bild eine geschichtsphilosophische ‚Versuchsanordnung, die Rohheit des Entwurfs ein Ausdruck der Verachtung für die Versuchstiere Mann, Vogel, Frau, [...]’ (SF 1, 13), die er in einer konjunktivischen Textlandschaft mit vielfältigen Vermutungen (‚oder’, ‚vielleicht’) und Möglichkeiten auflöst. So beschreibt er auch die Landschaft als eine ‚zwischen (Hervorhebung - F.V.) Steppe und Savanne’, d.h. zwischen einer ‚weite(n), meist baumlose(n), mit Gras od. Sträuchern (meist) spärlich bewachsene(n) Ebene’ und einem ‚tropische(n) Grasland mit einzeln od. in lockeren Gruppen stehenden Bäumen und Sträuchern’.
Zudem verfremdet Müller seine Bildbeschreibung durch Charakterisierungen, wie z.B. die Wolke als ‚Gummitier aus einem Vergnügungspark’ oder als ‚ein Stück Antarktis auf dem Heimflug’ (SF 1, 7), durch Hinweise auf die Machart des Bildes: ‚oder das Netz, das den Gebirgszug an den Boden nagelt, oder alles ist anders, das Stahlnetz die Laune eines nachlässigen Malstifts, der dem Gebirge die Plastik verweigert mit einer schlecht ausgeführten Schraffur, [...]’ (SF 1, 12f) und durch Anspielungen auf Bühnendekorationen.
Letztlich existiert das Bild bei Müller ebenso wenig wie die Landschaft. ‚Da wird immer ein Bild angefangen, und dann kommt ein anderes, was das alte auflöst oder in Frage stellt.’ ‚Das Modell dafür [...] ist die BILDBESCHREIBUNG.’ Die Dekomposition der Landschaft und die Dekonstruktion des Bildes wären jedoch unvollständig, würde das Subjekt des Betrachters, d.h. der Blick nicht ebenfalls depotenziert, denn Landschaft und ihre Beschreibung korrespondieren mit einer bestimmten Art des Sehens. Müllers Formulierung ‚zwischen Blick und Blick wenn das Auge ALLES GESEHN sich blinzelnd über dem Bild schließt’ (SF 1, 9) bedeutet, dass jeder Blick durch den nächsten wieder aufgehoben wird, die Optik ständig wechselt.“ (FV, S. 10 f.)
Das erinnert zum einen an die in der bildenden Kunst bekannte Technik des Übermalens fremder oder eigener Bilder, zum anderen an Methoden der Ethnografie/Ethnologie mit ihren dichten Beschreibungen und Überschreibungen. “Das, womit es der Ethnologe tatsächlich zu tun hat …, ist eine Vielfalt komplexer, oft übereinandergelagerter oder ineinander verwobener Vorstellungsstrukturen, die fremdartig und zugleich ungeordnet und verborgen sind und die er zunächst einmal irgendwie fassen muß. Das gilt gerade für die elementarsten Ebenen seiner Tätigkeit im Dschungel der Feldarbeit: für die Interviews mit Informanten, die Beobachtung von Ritualen, das Zusammentragen von Verwandtschaftsbegriffen, das Aufspüren von Eigentumslinien, das Erstellen von Haushaltslisten … das Schreiben seines Tagebuchs. Ethnographie betreiben gleicht dem Versuch, ein Manuskript zu lesen (im Sinne von ‚eine Lesart entwickeln’), das fremdartig, verblaßt, unvollständig, voll von Widersprüchen, fragwürdigen Verbesserungen und tendenziösen Kommentaren ist, aber nicht in konventionellen Lautzeichen, sondern in vergänglichen Beispielen geformten Verhaltens geschrieben ist.“ (Clifford Geertz: Dichte Beschreibung, Frankfurt am Main 1987, S. 15)
Hier werden Begriffe verwandt, die die Theaterarbeit ebenso kennt, etwa „Vorstellung“, „eine Lesart finden“, „vergängliche Beispiele“, das „Verwobene“ assoziiert Text usw. Ute Pinkert nennt ihre „Überlegungen zu Theaterprojekten im öffentlichen Raum“ richtigerweise: „Überschreiben“ (in: KORRESPONDENZEN. Zeitschrift für Theaterpädagogik, H. 39, S. 43 ff.) und verbindet einen site specific-Ansatz mit Ethnographie und bildender Kunst.
Der experimentelle Theatermann Bertolt Brecht als gesellschaftlicher Naturforscher
Brecht steht auch noch in Traditionen eines Wechselspiels von Natur(wissenschaft) und Geselligkeit/Gesellschaftlichkeit/Sozialwissenschaft, nicht nur, was das Aufgreifen von Themen anbetrifft (etwa den Galilei-Stoff oder die Geschichte zu Francis Bacon mit dem Titel „Das Experiment“ oder den gesellschaftlichen Auftritt des (Natur-Phänomens) Hurrikan in „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“), sondern auch in Grundform seines Theatermachens.
Der Philosoph Günther Anders beschreibt Brecht zutreffend als jemanden, der etwas erforscht und sich dabei zusehen lässt, so daß sowohl der Forschungsinhalt Gegenstand wird wie auch die forschende Haltung.
Günther Anders referiert aus seinen Gesprächen mit Brecht: „Was Sie in ihrem Theater durchführen, sind … Experimente … Experimentaldramatik. In diesem Sinne habe ich, als Sie sich … entschlossen, Ihre Veröffentlichungen ‚Versuche’ zu nennen …, (Sie) verstanden … in anderen Worten: In der Literatur haben Sie nur deshalb experimentiert, weil Sie darauf aus waren, mit Hilfe literarischer Werke nützliche Experimente aufbauen zu können.“ Brecht antwortete darauf: „Stimmt. Kürzer: … Episches Theater ist zugleich experimentelles Theater“ – darauf wieder Günther Anders: „Ihre Theorie des Zeigens … stammt aus der Praktikums-Situation … Weil das im Praktikum durchgeführte Experiment nicht nur dasjenige zeigt, was sich nun physikalisch oder chemisch abspielt, sondern immer zugleich, was man, soll das Experiment gelingen, zu tun oder zu lassen hat. Die Rolle des in das gezeigte Experiment hineingehörenden Professors macht dieses doppelte Zeigen ja völlig klar; der tut nicht nur, sondern zeigt auf das, was er tut; und zeigt auch nicht nur auf das, was er tut, sondern auch zugleich auf sich, den Tuenden: ist also Zeiger und Gezeigtes zugleich. Oder: er macht nicht nur seine Manipulationen, sondern macht sie vor; macht sie ausschließlich, um sie vorzumachen“ (Günther Anders; Der Mensch ohne Welt. München 1993, 2. Aufl., S. 138 f.), macht also (s)eine Vorstellung - was ja neben Einbildung, Erscheinung, Einbildungskraft, geistigem Bild auch eine Verdeutschung vom griechischen phantasia ist [vgl. unter dieser Lesart auch Oskar Negts Soziologische Phantasie und exemplarisches Lernen – und nebenbei: Nordafrikanische Reiterspiele, wie so z. T. in Zirkussen heute nachgespielt werden, nennen sich fantasia - siehe auch die Erwähnung der „arabische(n) Fantasia“ bei Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Bd. 1, Frankfurt am Main 1970, S. 423), und: Ein Berufsbewerber/Referent stellt sich vor – die Begriffe also wandern und akzentuieren natürliche und/oder soziale Vorgänge jeweils spezifisch].
Ein beobachtendes Publikum beobachtet den handelnden, forschenden, beobachtenden, aufmerksamen Forscher, seinen Habitus (Weise am Weisen sei seine Haltung, notierte Brecht) und zugleich die Entfaltung seines Untersuchungsgegenstandes.
Der Philosoph Günther Anders, der den Experimentator Brecht vorstellt, ist Sohn des Entwicklungspsychologen William Stern, dessen Buch „Psychologie der frühen Kindheit“ 1914 erschien und viele Neuauflagen und Übersetzungen erlebte. Vielleicht darf man annehmen, daß Anders von dieser familiären Seite her einen spezifischen Blick auf den Theatermacher Brecht werfen konnte (?). In Jean Piagets „Weltbild des Kindes“ (1978) findet sich eine sehr ähnliche Tätigkeitsbeschreibung für den pädagogisch Forschenden (ich verdanke den Hinweis meiner Kollegin Brigitte Geißler-Piltz): „Schwierig ist es vor allem, selbst nicht zuviel zu reden, wenn man einem Kind Fragen stellt, insbesondere für einen Pädagogen! Und schwierig ist es, das Kind nicht zu beeinflussen! Schwierig ist es vor allem auch, den Mittelweg zwischen einer Systematisierung, die auf vorgefaßte Ideen zurückzuführen wäre, und einer Inkohärenz, die auf das Fehlen jeder Leithypothese zurückginge, zu finden! Ein guter Experimentator muß zwei oft unverträgliche Eigenschaften in sich vereinigen: er muß beobachten, das Kind sprechen lassen können, er darf den Redefluß nicht bremsen, nicht in eine falsche Richtung bringen, und er muß gleichzeitig ein Sensorium dafür haben, etwas Genaues herauszuholen, er muß jederzeit eine Arbeitshypothese, eine Theorie, ob richtig oder falsch, zur Hand haben, die er überprüfen kann. Man muß die klinische Methoden[?] anderen gelehrt haben, damit man ihre wirklichen Schwierigkeiten begreift.“ [Jean Piaget: Das Weltbild des Kindes. Mit einer Einführung von Hans Aebli. Stuttgart 1978, S. 19 (aus: Einleitung. Die Probleme und die Methoden. 1. Die Testmethode, die reine Beobachtung und die klinische Methode)]
In Brechts Lehrstück-Experimenten, die zur Selbstverständigung erkennen wollender Menschen, nicht für ein getrenntes Publikum gedacht waren, können die beobachtenden Spielenden sich selbst beobachten, einbringen: Sie sind ZuschauSpieler, SpectActors – etwa wie in einer Performance. Dirk Backes hat 1981 seine Untersuchung zu „Brecht und der Sozialistische Realismus“ zu Recht so überschrieben, einen Brecht-Satz aufnehmend: „ Die erste Kunst ist die Beobachtungskunst“ (Berlin 1981).
Durch seinen marxistischen und philosophischen Lehrer Karl Korsch wurde Brecht ein Weiteres wichtig: Die Empirie, das Beobachtbare hatte sich philosophisch-systematisch zu bewähren, und Philosophie ihrerseits bedürfe der empirischen Sättigung. Korsch, sagt Oskar Negt, „gehört zu den wenigen orthodoxen Theoretikern, die außerhalb des Marxismus sich entwickelnde Tendenzen und Gegenstandsbereiche der Wissenschaft aufnehmen, wie z. B. die auf Feldforschung gehende Gruppendynamik von Kurt Lewin.“ (Oskar Negt: Zurück zu Marx und Engels! Oder: Was können wir von Korsch lernen? In: Heinz Buckmiller (Hrsg.): Zur Aktualität von Karl Korsch. Frankfurt am Main 1981, S. 41 f.) Und Bertolt Brecht notiert ganz in diesem Zusammenhang Anfang 1943 in seinen Journalen im amerikanischen Exil: „Neue Bekanntschaft: Kurt Lewin, er in Iowa unter Scouts und Arbeitern ‚Führerbenehmen’ ausbildet und mich einlädt, interessiert an dem ‚Bösen Baal dem asozialen’ (einem Lehrstück-Versuch Brechts, gk)“ (Bertolt Brecht: Journale II, in: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 27, S. 150). Kurt Lewin, der Begründer experimenteller Sozialpsychologie schrieb 1939 seinen Aufsatz „Experimente über den sozialen Raum“. Darin heißt es: „Ich bin der Überzeugung, daß es möglich sei, in der Soziologie und Sozialpsychologie Experimente vorzunehmen, die mit dem gleichen Recht als wissenschaftliche Experimente zu bezeichnen sind wie die in der Physik und der Chemie. Ich bin überzeugt, daß es einen sozialen Raum gibt, der alle wesentlichen Eigenheiten eines wirklichen empirischen Raumes besitzt und der genausoviel Aufmerksamkeit von seiten der Forscher auf dem Gebiet der Geometrie und Mathematik verdient wie der physikalische Raum, obwohl er nicht physikalischer Art ist.“ (Kurt Lewin: Experimente über den sozialen Raum, in: T. Brocher/P. Kutter (Hrsg.): Entwicklung der Gruppendynamik. Darmstadt 1985, S. 41)
Solches Denken in Feldern und Räumen und ihrer Dynamik hat übrigens eine raum-ästhetisches Variante: Als in Dresden–Hellerau das Festspielhaus entworfen wird durch Adolphe Appia ist es ein leerer, riesiger Raum, der mit indirektem Licht ausgeleuchtet wird. Seine Raum-Qualität und seine Qualität als gestaltete Lebens- und Kunstwelt bekommt er erst dadurch, daß er mittels Musik und Körperaktionen zu einem „rhythmischen Raum“ wird. Das Publikum tritt „auf einer Mittelachse über das Hauptportal ein, konnte hindurch gehen und nach hinten durch eine kleinere Tür … in den Park; der innere Raum war Teil des äußeren Raumes oder sie standen in Beziehung“ (Lambert Blum an den Verf., 24. 3. 2005). „Der Bühnenraum erweist sich … als offener, unbegrenzter Raum. Indem Appia den Terminus ‚Rhythmus’, der ursprünglich aus der Musik kommt, mit dem architektonischen Raumbegriff verband, ordnete er ihm eine neue Qualität zu. Appia teilte mit der Formulierung ‚Rhythmische Räume’ dem Raum selbst eine Gesetzmäßigkeit von Bewegung zu, einen Prozeß auf ein bestimmtes Ende hin – der Raum wird damit verzeitlicht. Der ‚Bewegungsraum’ erhält eine ‚Raumzeit’. Mit Appias ‚Rhythmischen Räumen’ emanzipierte sich die Bühnendarstellung auch vom Mimesis-Konzept. Es ging in diesen Räumen nicht mehr um Nachahmung, Einfühlung und Repräsentation, sondern um Konstruktion von künstlerischen Räumen, die nichts außer sich bedeuten“, pointiert Marianne Streisand (Marianne Streisand: Theaterraum und Archäologe der Theaterpädagogik, in: Gerd Koch u. a.: Theaterarbeit in sozialen Feldern/Theatre Work in Social Fields. Frankfurt am Main 2004, S. 75 f.). Hier ist der Raum zuerst abstrakt, aber die „freie Raumsituation“ (Streisand, S. 73) wird durch Körperlichkeit dynamisiert. „Die Realität eines Baus besteht nicht“, so beobachtete der chinesische Philosoph Lao Tse, „aus Mauern und Dach, sondern aus dem Raum, in dem man lebt.“ (Herv. gk; ich verdanke den Hinweis Markus M. Jung).
Ein anderes Beispiel: Barocke Theaterbauten übrigens kannten auch eine Bühnentiefe, die sich ganz weit hinten in den Schlossgarten etwa öffnen konnte. Oder: Das aus dem alternativen und politisch linken Straßen- und Volks-Theater kommende teatro officina aus Sao Paulo (Brasilien) hat mittlerweile eine feste Spielstätte, die der Situation der öffentlichen Straße mit Straßenpflaster und Bürgersteig nachempfunden, die Zuschauer schauen aus Galerien, die wie Fenster und Balkone in der Häuserzeile zu verstehen sind. Und diese Theaterstraße kann zur belebten paulistischen Straße, an der das Theater liegt, durch das Öffnen des großen Eingangstors des Theaterhauses geführt werden, so daß die Natur der Stadt in das Theaterraum-Geschehen einfließen kann – mit Geräusch, Geruch, Passantenbeteiligung – und das Theater-Theater kann in das Straßen-Theater, das einer anderen Regie unterliegt, überführt werden.
Eine szenische Kultur, eine gesellschaftliche Theatralität als ein Verhältnis zu anderen Schau-Elementen etwa realisiert sich – wird Teil einer geselligen „Natur der Stadt“ (Heide Berndt). Der Soziologe (Schüler von Niklas Luhmann) Dirk Baecker schreibt im April 2003 für das Theater-Kombinat Hebbel am Ufer (HAU) einen Text mit dem hier passenden Titel und Inhalt: „Die Stadt, das Theater und die Naturwissenschaft der Gesellschaft“. (www.hau-berlin.de/theorietext_3112.html?HAU=2).
Auf einer sozialpolitischen Folie sind Formen des sog. community theatre, eines Gemeinwesen-Theaters, entstanden. Wir müssen uns im Deutschen mit dem altertümelnden Wort Gemeinwesen behelfen, weil uns das citoyenhafte community, Kommunität, Kommune so geläufig nicht ist. Community theatre als Stadtteiltheater will Partizipation, Selbstartikulation der BürgerInnen im und am öffentlichen Prozeß ermöglichen. Es ist Problemwahrnehmung und -fixierung, Recherche, ästhetische Gestaltung, Intervention und Reflexion im Gruppenzusammenhang. Die Akteure sind zugleich gesellschaftlich wie künstlerisch in Tätigkeit. Gesellschaftliche Übereinkünfte und Arbeitsteilungen werden für eine gewisse Zeit aufgehoben; gegen sozio-kulturelle Normen und als natürlich angesehene Strukturen wird verstoßen. (vgl. Anne Kehl: Auf unsichtbaren Bühnen – Forschendes Theater im Stadtteil. Bremen 2004)
Auf einer gruppendynamischen Folie, gewissermaßen im Kleinformat, hat sich seit Jahrzehnten die Form des sog. Mitspieltheaters entwickelt: Es behält die Arbeitsteilung von professionellem Schauspielertum und interessierten Zuschauern bei, lässt das Publikum aber intervenieren, auch den Stoff variieren. Das Forumtheater nach Augusto Boal hat eine szenische Diskussionsform und ein Probehandeln durch Rollentausch entwickelt, das in lateinamerikanischen aber auch europäischen Bürgerrechtsbewegungen eine Rolle spielt (vgl. Helmut Wiegand (Hrsg.): Theater im Dialog: Heiter, aufmüpfig und demokratisch. Stuttgart 2004).
Noch einmal zurück zu Bertolt Brechts Lehrstücken, die für ein urbanes Publikum gedacht sind: Darin werden Proben aufs Exempel gemacht, ein Theorie-Praxis-Mannöver findet statt, wie Ernst Bloch Bertolt Brechts Ansatz des Lehrstückspiels, das besser: Lernstückspiel, learning play (Brecht) heißt, recht genau bezeichnete. Das speziell, argumentativ und bewusst Entscheidungen-treffen-Können wird hier unter anderem im geselligen, übenden Verkehr an zeitgeschichtlichen Thematiken miteinander trainiert. Thematisch ist hier ein Unterschied zur ‚klassischen’ Tragödie zu bemerken: Dort wurde nicht „Zeitgeschichte dramatisiert“, sondern der Mythos stand zur Verhandlung … eine dramatische Sühneverhandlung“ (Ernst Bloch: Naturrecht und menschliche Würde. Frankfurt am Main 1985, S. 286) – und – so zitiert Bloch Walter Benjamin – die dramatische „’Dichtung (ist) Abbildung und Revision des Verfahrens zugleich’. Ja, die Nachwirkung des Gerichtsbilds begründet sogar die berühmte Lehre von den drei Einheiten … Entsprechend dem forensischen Ursprung der Tragödie ‚ist die Einheit des Ortes: die Gerichtsstätte; die Einheit der Zeit: die seit je – im Sonnenumlauf oder anders eingegrenzte des Gerichtstags; und die Einheit der Handlung: die der Verhandlung’ (Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928, S. 111)“. (Bloch, a. a. O., S. 286 – Zum Begriff des Forensischen: Es leitet sich vom lat. Forum als Gericht, Markt, Versammlungsort ab und meint historisch zuerst das Gerichtliche – später dann wandert der Begriff in die Gerichtsmedizin: z. B. Nachweis von Giftspuren; in die Pädagogik: z. B. als gerichtliche Erziehungslehre im Jugendstrafvollzug; in die Psychologie: z. B. als psychologische Vernehmungstechnik bzw. rechtspflegerische Anwendung von Psychologie und Medizin-Kenntnissen).
An anderer Stelle vermerkt Bloch, daß Bertolt Brechts Stücke die Eigentümlichkeit hätten, selbst noch zu lernen - sie also keine Thesenstücke seien, sondern Übungen, Einübungen, „Wirkvermittlungen“ körperlich-sozialer Art (vgl. Rainer E. Zimmermann: System des transzendentalen Materialismus. Paderborn 2004, S. 658, mit Bezug auf Gerd Koch, Gabriela Naumann, Gerd Koch (Hrsg.): Ohne Körper geht nichts. Berlin/Milow 1999), in die der absichtsvoll spielende Mensch mit „Teilen eigner Erfahrung“ einsteigen kann – so bewusst ziel-offen strukturiert sind die Lehrstückvorlagen Brechts.
Abschließend noch ein Blick in außereuropäische Theater- und Theatralitäts- bzw. Performativitätskulturen: In Lernphasen sozialrevolutionärer oder –reformerischer Befreiungsbewegungen hat es Formen des Entscheidungs- und Planungstheaters gegeben, die ein Problem bis kurz vor der der noch offenen Entscheidungsfindung aufführten und dann durch eine große Debatte Lösungsansätze ins Spiel brachten. Heute werden solche Ansätze in afrikanischen Gesellschaften – etwa durch basisdemokratisch legitimierte NGOs - als theatre for development variationsreich weitergeführt. Es stehen vermehrt ökologische, medizinische Thematiken und solche des gesellschaftlichen Wandels – besser gesagt: der Ausbeutung von Natur, Bodenschätzen, Landschaften, Menschen und ihrer Körper - auf der Agenda. Hinzukommt die Aufnahme indigener szenischer, performativer Formen des Aushandelns oder das Einbringen älterer, gewohnter sozialer Ordnungsweisen, z. B. ein althergebrachtes Konfliktmanagement durch Lachen und Komik. Die Theaterpädagogin und ethnologische Feldforscherin Angelika Wehr-Koita beschreibt auf ihrer home page ihre Erfahrungen aus Westafrika (die sie variiert nach Westeuropa transferiert) so: Innerhalb einer alten westafrikanischen Kultur von Bauern (Bambara, Mali) entwickelte sich das Koteba-Theater als beeindruckende Möglichkeit von gelungener gemeinschaftlicher Kommunikation und Erhaltung sozialen Friedens. Koteba ist eine Sprache, mit der sich die Bambara verständigen, mit der sie sich ausdrücken und ihr soziales Leben ordnen und organisieren. „Innerhalb eines begrenzten Spielraumes, in dem Ernst und Spaß sich verbinden, wird ein Ventil geschaffen, um Spannungen abzubauen und in komischer Form Defizite in der Gesellschaft zu thematisieren.“
Ich fasse zusammen
Es wurde von mir versucht, vielfältiges Material zum Wechselspiel von Theater und Geselligkeit zusammenzutragen. Sichtbar wird, daß ‚Natur’ über Körper und Leib ganz material im Theaterspiel Platz hat; ferner ist das Publikum leibhaftig und als Gesellung anwesend. Im Training des Theaterspiels kommen gesellige und natürliche Materialität zusammen (vgl. den Themenschwerpunkt zu ‚Körper – Theorie – Körper – Praxis’ der KORRESPONDENZEN. Zeitschrift für Theaterpädagogik; H. 40, 2002). Ferner werden Naturallegorien gebildet, bzw. ‚Natur’ als Natur der Gesellschaft/Geselligkeit konturiert Stücktexte. Erkenntnis- und Forschungsweisen von Naturwissenschaften werden zur Recherche, Dokumentation oder Stückkonstruktion und Wirkungsweise des Theatralen/Performativen herangezogen. Natur und Geselligkeit oszillieren und schärfen sich bzw. regen an, den Blick zu schärfen, bilden ein Wechselspiel im weiten Feld des theatralen, performativen Experimentalismus (formuliert in Anlehnung an Hauke Brunkhorst: Demokratischer Experimentalismus. Politik in der komplexen Gesellschaft. Frankfurt am Main 1998).
Das konkrete Leben in Natur und Geselligkeit „ist immer durch ein Fehlen gekennzeichnet, durch eine Lücke in der unmittelbaren Anschauung, welche die Erfahrung der Natur … zum Fragment werden läßt. Gerade die Differenz, aus der die Fülle unterschiedlichster Phänomene entsteht, das Spiel von Einheit und Vielheit läßt Weltwahrnehmung zu einer stets fragmentarischen Erfahrung werden. (-) Die Welt … von Kunst, Wissenschaft und Literatur angeregt, kann dieser Verlusterfahrung eines planetarischen Denkens entgegenwirken.“ (Ottmar Ette: Weltbewußtsein. Alexander von Humboldt und das unvollendete Projekt einer anderen Moderne. Weilerswist 2002, S. 56)
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